Monterrey.- La Orquesta Sinfónica de la UANL concluirá este jueves 4 de julio la serie “Pasaporte musical”, con un quinto concierto compuesto por obras hechas por compositores españoles.
Esta semana el ensamble universitario espera emocionar al público asistente con un programa que incluye:
Danza fantásticas, de Joaquín Turina; Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla; la obertura de la ópera Los esclavos felices, de Juan Crisóstomo Arriaga; y la Suite española, Op. 47, de Isaac Albéniz (Selecciones orquestadas por Rafael Frühbeck de Burgos).
Además, para esta presentación la OSUANL contará con la participación como solista invitada en la pieza de De Falla, de la maestra Silvia Navarrete, destacada pianista mexicana. La dirección artística del concierto estará a cargo del maestro Eduardo Diazmuñoz.
Para mayores informes sobre las presentaciones de la OSUANL se puede consultar la página: orquestasinfonica.uanl.mx, llamar al 8349-7622, o bien, escribir a [email protected]. La cooperación para cada concierto es de 160 y 180 pesos. Hay descuento para maestros, estudiantes e INAPAM. Los boletos ya están disponibles a través de Boletia: https://boletia.com/eventos/
Sobre Silvia Navarrete:
Reconocida como una de las más representativas pianistas mexicanas, con estudios en México, Viena y París, Silvia Navarrete ha presentado numerosos recitales y conciertos tanto en la República Mexicana como en diversos países de América, Europa y Asia. Su emotividad, calidad sonora y profundo conocimiento de los estilos, han sido resaltados en múltiples ocasiones por la crítica especializada.
Su labor en la investigación, rescate y difusión de la música mexicana para piano, ha contribuido de manera significativa a enriquecer el acervo musical pianístico de nuestro país enalteciendo la imagen e identidad mexicanas. Persiguiendo esta línea de investigación, la maestra Navarrete ha realizado nueve producciones discográficas con diversas obras desconocidas y de gran importancia musical e histórica, entre las que destacan Ecos de México (1998) y Aires Mexicanos (2003). Asimismo, editó el Número 97 de la revista “Artes de México” con un disco conmemorativo del Bicentenario de la Independencia.
La Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música le otorgó en 1999 y 2006 el reconocimiento al “Mejor Disco del Año” por las grabaciones Música Latinoamericana para piano Vol. II y Aires mexicanos, respectivamente. La difusión de estas obras le ha valido un amplio reconocimiento nacional e internacional que incluye su presentación en la Casa de América en Madrid, en el Palau de la Música en Barcelona o en el Coloquio sobre Reforma, Intervención Francesa y Segundo Imperio en Bruselas y en el Festival “Tonos sobre la ciudad” en Praga, República Checa. Durante 2010, realizó una gira por España, República Checa y Turquía con un programa conmemorativo del Bicentenario de la Independencia, mismo que presentó en el Festival Internacional Cervantino. Estrenó y promovió la grabación y edición de la obra inédita de Jaime Nunó, compositor catalán autor del Himno Nacional Mexicano, y el rescate de dicho Himno en la transcripción de concierto de 1885 del compositor mexicano Ricardo Castro.
Silvia Navarrete ha sido distinguida con varios premios y reconocimientos, entre los que destacan el primer lugar en el Concurso Internacional de las Semanas Musicales en Tours, Francia y la condecoración del Gobierno Francés que la hace miembro de la Orden de las Artes y las Letras.
Es miembro del Consejo de la Crónica de México y en 2009 recibió el “Premio Coatlicue” por Mujeres en el Arte. Ha sido apoyada en varias ocasiones por el FONCA para la difusión de la música mexicana de concierto.
Notas al programa | Por Juan Arturo Brennan
JOAQUÍN TURINA (1882-1949)
Danza fantásticas
Exaltación
Ensueño
Orgía
Si algún día tiene usted la suerte de poder visitar Andalucía, no deje de ponerse en contacto con las manifestaciones de música popular del pueblo andaluz. Y recuerde que una de las más singulares experiencias sonoras que puede usted tener por aquellos rumbos es la de ver y escuchar a quienes tocan, cantan y bailan flamenco, precisamente en la cuna de esta música incomparable. Le recomiendo, sin embargo, que trate de no caer en las numerosas trampas para turistas (como alguna vez me ocurrió a mí) que los negociantes andaluces tienen preparadas para los incautos. Sin duda, en la recepción de su hotel en Granada, Córdoba o Sevilla habrá información amplia y variada sobre diversos lugares donde se puede ver y escuchar flamenco “en un ambiente familiar”. Ni se le ocurra acercarse a esos sitios, porque suelen ser escenarios donde se hace el flamenco de un modo diluido y maquillado, ligero y optimista, para disfrute del turista poco exigente. Mejor, pregunte a la gente del pueblo y hágase llevar a los barrios populares y a las cuevas donde se canta el verdadero flamenco, el que duele, el que cimbra, el que desgarra.
Esta recomendación no es sólo mía, sino que está implícita en las palabras de Joaquín Turina respecto a sus fogosas, vitales Danzas fantásticas. Sobre la intención expresiva de este tríptico orquestal, el compositor afirmó que trataba de lograr una obra cercana a la verdadera música andaluza, la de raíz popular, y no la que se preparaba para los turistas. Y algo debía saber Turina de estos asuntos, ya que era nativo de Sevilla. Si sus inclinaciones nacionalistas no hubieran sido suficientemente fuertes para definir el camino musical de Turina, su paso por París le propició un encuentro fundamental en este sentido: en la capital francesa entró en contacto con Manuel de Falla (1876-1946) y con Isaac Albéniz (1860-1909), a partir de lo cual decidió categóricamente dedicarse a crear música con un fuerte sabor nacional español.
No contento con acudir a los lenguajes sonoros populares como materia prima para su música, Turina enfatizó su intención nacionalista en los títulos de la mayoría de sus composiciones importantes. Citar unas cuantas, de entre sus obras más conocidas, es buena prueba de ello: La procesión del rocío, Sinfonía sevillana, Escena andaluza, La oración del torero, Sevilla, Mujeres españolas, Cuentos de España, Jardines de Andalucía, Mallorca, Verbenamadrileña, La leyenda de la Giralda, El castillo de Almodóvar, Canto a Sevilla, Homenaje a Lope de Vega. Sin apartarse nunca de su vena de expresión nacional, Turina supo también integrar en sus obras otros elementos musicales, para dar a su lenguaje sonoro una dimensión más amplia, que pudiera trascender el simple folklorismo. Así, es posible hallar en la música de Turina una inteligente combinación de los elementos estrictamente españoles con interesantes apuntes impresionistas y una vena romántica orientada básicamente hacia lo descriptivo y, en ocasiones, hacia lo contemplativo. El hecho de que Turina haya logrado crear un número notable de obras de inconfundible sabor español no debe hacernos olvidar el hecho de que durante sus años de estudio en París (1905-1913) tuvo amplia oportunidad de asimilar diversos elementos franceses, particularmente a través de su maestro Vincent D’Indy (1851-1931). Sin embargo, a su regreso a España, Turina supo dejar atrás cualquier influencia afrancesante para concentrarse de lleno en el espíritu musical español. (Como posible comparación, pueden mencionarse numerosos compositores contemporáneos de Turina, incluyendo a algunos mexicanos, que se afrancesaron plenamente después de la indispensable jornada de estudios en París.)
En el año de 1920 Turina emprendió la composición de sus Danzas fantásticas, que son contemporáneas de una de sus obras más importantes, la Sinfonía sevillana, y en las que el compositor explora con singular fortuna diversos aspectos de la música andaluza de danza. Como comentario a cada una de las tres danzas, Turina eligió un breve fragmento extraído de la producción poética de José Más:
1.- Exaltación. Pareciera que las figuras de ese cuadro incomparable se mueven como el cáliz de una flor.
2.- Ensueño. Pulsadas, las cuerdas de la guitarra sonaban como el lamento de un alma que ya no pudiera soportar el peso de la amargura.
3.- Orgía. El perfume de las flores, mezclado con la fragancia de la manzanilla y el aroma de un vino espléndido, era como un incienso que inspiraba al gozo.
De estos breves textos puede deducirse, sin lugar a dudas, que la intención de Turina en estas Danzas fantásticases, ante todo, provocar el goce de los sentidos. No está de más anotar que si bien la materia primordial de estas danzas tiene su origen en Andalucía, aparecen también en la obra algunos ritmos provenientes de otras regiones de España, como el zortzico del País Vasco.
MANUEL DE FALLA (1876-1946)
Noches en los jardines de España
En el Generalife
Danza lejana
En los jardines de la Sierra de Córdoba
Tiene muchos patios, todos con abundantísimas aguas; mas entre otros hay uno por medio del cual atraviesa como un canal de agua corriente y que pueblan bellísimos mirtos y naranjos. En él hay una galería que por debajo de su parte exterior tiene unos arrayanes tan altos que llegan, o poco menos, al par de los balcones; mirándose con tal igualdad y tan espesos que presentan a la vista no copas de árboles sino un igualísimo y verde prado. Están plantados estos arrayanes delante de toda la galería a una distancia de seis u ocho pasos y en el espacio que por debajo de ellos queda vacío se ven innumerables conejos que, apareciendo a través de la enramada, relucen, presentando una hermosísima vista. El agua va por todo el palacio, y hasta por medio de los aposentos, cuando se quiere, ofreciendo la más placentera morada para el verano.
Estas son, apenas, las primeras líneas de una larga, prolija y sumamente evocativa descripción que un escritor apellidado Navagiero hizo de los jardines del Generalife; tal es el nombre con el que conoce un antiguo palacio moro de la bella ciudad de Granada, en el sur de España, y es el punto de partida para el primero de los tres movimientos de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Si bien sería difícil, dados los antecedentes, afirmar que Falla intentó una obra cabalmente programática y descriptiva, lo cierto es que la audición atenta, imaginativa y fantasiosa de esta refinada obra para piano y orquesta bien podría permitir al oyente una percepción musical tan clara y evocadora como la descripción literaria de Navagiero. Respecto al impulso creador que llevó a Falla a concebir esta singular obra de su catálogo, el compositor y musicólogo argentino Rodolfo Arizaga comenta lo siguiente en su biografía del músico español:
Estas Noches en los jardines de España son una declaración de fe y una dócil respuesta al llamado del duende que posee a los hijos de España. Muy pocas naciones del mundo como ella imponen su sangre tan hondo. El español, pueblo andariego y con hábito de aventura, se afinca domésticamente en otros lares de muy diversa fisonomía y estructura, pero su corazón jamás olvida las raíces de su origen.
Durante los años de su estancia en París, que constituyeron una etapa importante de aprendizaje y superación, Manuel de Falla bosquejó una serie de nocturnos para piano que, por consejo de Isaac Albéniz (1860-1909) adquirieron una magnitud mayor; más tarde, a sugerencia del pianista Ricardo Viñes se fueron transformando en piezas para piano y orquesta. Tal transformación, sin embargo, nunca apuntó al formato tradicional de un concierto; se orientó, más bien, hacia una obra en la que el piano y la orquesta habrían de tratarse como iguales. Originalmente, estos nocturnos para piano y orquesta eran cuatro; Falla descartó uno de ellos (que más tarde habría de convertirse en la Pantomima de El amor brujo) y con los otros tres dio forma a Noches en los jardines deEspaña, una de las obras más representativas de lo mejor de su pensamiento musical, y una de las más interesantes aproximaciones a lo que podría llamase el impresionismo español. En efecto, hay algunos elementos técnicos y expresivos que permiten ver con claridad la influencia que los impresionistas franceses ejercieron en el compositor español durante su estancia en Francia. Además de ello, es posible detectar en ciertos rasgos de la orquestación la sombra benévola de la escuela nacionalista rusa, en especial la presencia de Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Sin embargo, el resultado total es tan español y tan Falla como en cualquiera de sus otras obras, y hay en estas Noches en los jardines de España una evidente influencia del cante jondo, materia musical muy cercana al compositor, especialmente en el último de los tres movimientos. Uno de los comentarios más lúcidos respecto a la obra fue hecho por Alexis Roland-Manuel en estos términos:
Un examen superficial del final de las Noches podría permitir de buena gana descubrir el homenaje a Rusia y al Oriente, en la insistente cadencia que el piano borda sobre un fondo cambiante de armonías, a la manera, al parecer, del clarinete y del fagot de Scheherazada. El parecido no puede negarse, sino el parentesco. Acusa a su manera la potencia de los lazos secretos que unen Sevilla a Moscú. A decir verdad, al perfilar este rasgo, que es específicamente andaluz, Falla no hace sino volver por sus fueros. La cadencia de Scheherazada no tiene nada de árabe ni de persa fuera del color que le presta la gangosidad de un fagot languideciente.
Manuel de Falla trabajó en Noches en los jardines de España entre 1911 y 1915; terminó de dar los últimos toques a la partitura después de su regreso a España, motivado por el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914. La obra está dedicada al pianista Ricardo Viñes, y fue estrenada en el Teatro Real de Madrid el 9 de abril de 1916 con el pianista José Cubiles y bajo la dirección orquestal de Enrique Fernández Arbós.
JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA (1806-1826)
Obertura de la ópera Los esclavos felices
Ha sido costumbre invariable a lo largo de los siglos el poner apodos y sobrenombres a todo tipo de creadores, y los compositores no se han sustraído a ello. Probablemente, el sobrenombre musical más conocido sea el que se ha aplicado a Ludwig van Beethoven (1770-1827): El Sordo de Bonn. Muchos otros sobrenombres musicales, sin embargo, han pasado casi desapercibidos. A Antonio Vivaldi (1678-1741) le decían El Fraile Rojo, por el color de su cabello; a Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525.1594) le llamaban El Príncipe de la Música y así quedó asentado en la tapa de su ataúd; a Gioachino Rossini (1792-1868) le apodaban El Señor Crescendo, por su costumbre de construir grandes períodos musicales a base de ese recurso orquestal. Muchos otros sobrenombres en la historia de la música están basados a su vez en la comparación con otros compositores. Por ejemplo, a Ottorino Respighi (1879-1936j) le decían El Strauss Italiano; al compositor Joaquín Beristáin (1817-1839) le decían El Bellini Mexicano; y al pobre de Luigi Boccherini (1743-1805), autor de partituras dulces y gentiles, le aplicaron el mote de La Esposa de Haydn. Siguiendo con la exploración de apodos musicales basados en la comparación, es posible llegar al dato histórico de que a Juan Crisóstomo Arriaga se le conoció, ni más ni menos, como El Mozart Español. Evidentemente, quien haya inventado este sobrenombre estaba pensando en coincidencias musicales, biográficas e históricas, pero lo cierto es que la coincidencia parte desde el nombre mismo, porque aunque muchos lo ignoran, los nombres de ambos compositores tienen alguna coincidencia: Juan Crisóstomo Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), y Juan Crisóstomo Jacobo Antonio Arriaga y Balzola.
Nacido en Bilbao, Arriaga fue un músico particularmente precoz, y a los quince años de edad ya estaba en el Conservatorio de París estudiando violín, armonía y contrapunto. Su maestro en estas dos últimas materias fue François Joseph Fétis, y a él se deben algunos datos importantes sobre la música, el talento y el carácter de Arriaga. En realidad, es poco lo que se sabe de Arriaga con certeza, y es poco lo que se ha dicho y escrito sobre él. Coincidentemente, hay alguien en México que se ha interesado vivamente por Arriaga y su música: el director de orquesta y musicólogo Jorge Velazco, quien en mayo de 1982, en la ciudad de Leningrado, terminó un breve ensayo sobre Arriaga que al paso del tiempo fue publicado en la revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
Como suele ocurrir en el caso de compositores poco estudiados, las diversas fuentes bibliográficas presentan discrepancias en cuanto a algunas fechas, nombres, datos y lugares. Por ejemplo, resulta que el famoso Diccionario Grove de la Música y los Músicos informa que la muerte de Arriaga ocurrió en París, mientras que Velazco indica que fue en Marsella. En el Libro Guinness de hechos y hazañas musicales se afirma que Los esclavos felices, ópera escrita por Arriaga en Bilbao a la edad de trece años, es la primera ópera en la historia de la música española; ahí mismo se da 1819 como la fecha de su estreno, aunque Velazco afirma que tal estreno ocurrió en 1820. Sea como fuere, lo cierto es que Los esclavos felices fue compuesta por Arriaga sobre un libreto de Luciano Francisco Comella, y estrenada con singular éxito en Bilbao. Esta fue, por cierto, la única ópera compuesta por Arriaga, aunque su catálogo contiene otras obras vocales. Si en algunas fuentes se informa que la partitura de Los esclavos felices se perdió íntegramente, en otras se indica que sobreviven, además de la obertura, una Marcha mora, una cavatina y un dúo. Otro dato interesante: al parecer, el libreto de Comella para Los esclavos felices había sido adaptado antes, en la ópera homónima del compositor navarro Blas de Laserna, estrenada en 1793 en Madrid. Lo más notable de la música instrumental de Arriaga, además de la obertura a Los esclavos felices, es una interesante Sinfonía en re mayor, construida sólidamente sobre patrones formales clásicos.
Para finalizar, es pertinente volver al asunto de los sobrenombres, y mencionar que la comparación de Arriaga con Mozart bien pudo tener un origen extra musical. Al respecto, el musicólogo Dennis Libby ha escrito lo siguiente:
Durante varias décadas después de su muerte, Arriaga fue olvidado, pero el surgimiento del nacionalismo musical español hacia el fin del siglo XIX y el concepto romántico de su potencial, más que de sus logros, hicieron que Arriaga fuera transformado en una figura de culto, y comparado con Mozart y otras víctimas y beneficiarios de una muerte temprana.
En efecto, Juan Crisóstomo Jacobo Antonio Arriaga y Balzola murió diez días antes de cumplir los veinte años de edad, y tuvo otro peculiar punto de contacto con Mozart: nació el 27 de enero de 1806, en la misma fecha que Mozart, y exactamente cincuenta años después.
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)
Suite española, Op. 47 (Selecciones orquestadas por Rafael Frühbeck de Burgos)
Castilla
Granada
Sevilla
Asturias
Aragón
El musicólogo Antonio Iglesias, siguiendo a otros estudiosos de la obra para piano de Isaac Albéniz, se refiere a una producción para el teclado dividida con cierta claridad en tres épocas. Respecto a la segunda época, dice Iglesias:
Con las obras inscritas dentro de esta época comienzan los verdaderos éxitos de Isaac Albéniz como compositor, hasta el punto de que, todavía en fecha recientes, algunos tratadistas renombrados siguen prefiriéndole en ella. Son páginas adscritas a un nacionalismo musical español –inclinado hacia Andalucía, pero no excluyente del dato folclórico de otras regiones- que asumió, con convicción y entusiasmo, quizá a partir de las lecciones recibidas de Pedrell. Páginas llenas de encanto, seductoras. El mundo comenzó a aplaudirle con creciente entusiasmo ante la audición de unas obras que, por vez primera se sienten como auténticamente españolas. Aquí comenzó verdaderamente el camino del piano de Albéniz hacia horizontes únicos; el que evolucionó a medida que el tiempo transcurría.
Más adelante, en el apartado en el que enumera las obras pianísticas de esta segunda época de Albéniz, el musicólogo Iglesias incluye entre ellas las que forman la Suite española.
Sin duda, Albéniz fue el más notable y más precoz pianista de su generación. Hizo su debut a los cuatro años de edad en el Teatro Romea de Barcelona, y a los siete se presentó por primera vez en París y comenzó a escribir música. Dos años después comenzó una vertiginosa carrera de recitales y conciertos, se escapó de su casa y viajó a Costa Rica, los Estados Unidos e Inglaterra, para terminar finalmente en el Conservatorio de Leipzig. Más tarde cumplió su sueño de estudiar en Budapest con Franz Liszt. ¿Por qué las cursivas? Bien, porque recientes investigaciones históricas y musicológicas han demostrado que esas y otras afirmaciones que constan en todas las biografías de Albéniz no son más que patrañas inventadas por el propio compositor para dar lustre a su persona. En su copiosa y técnicamente brillante producción para piano, Albéniz utilizó sobre todo un lenguaje en el que la referencia fundamental es, como lo señala Iglesias, la música andaluza. Su mayor logro en este campo es, a decir de los estudiosos, la suite Iberia, en la que su propia personalidad está marcada claramente por una benéfica influencia de la escuela francesa y por las enseñanzas de Franz Liszt (1811-1886).
Las piezas originales de la Suite española Op. 47 de Albéniz son éstas:
Granada, serenata
Cataluña, corranda
Sevilla, sevillanas
Cádiz, saeta
Asturias, leyenda
Aragón, fantasía
Castilla, seguidillas
Cuba, capricho
Posteriormente, Albéniz crearía una breve Segunda suite española formada por las piezas Zaragoza y Sevilla.
Lo fundamental de la Suite española Op. 47 data de 1886, año en que compuso las piezas Granada, Cataluña y Sevilla. En años subsecuentes el compositor añadió las piezas tituladas Cádiz, Asturias, Aragón y Castilla. Las piezas de la Suite española son importantes muestras de la síntesis lograda a partir de su compromiso con la música folklórica de España, inculcado por el ya mencionado Felipe Pedrell (1841-1922) y, de nuevo, como en la suite Iberia, la técnica pianística basada en la expresividad y los efectos creados por Liszt.
Si bien es cierto que las orquestaciones de algunas de las piezas de la Suite española realizadas por el director español Rafael Frühbeck de Burgos (1933-2014) representan una buena relectura de esta música nacionalista española, también es un hecho que las transcripciones para guitarra tienen una resonancia histórica y organológica particular, por razones evidentes.
